國學講義

文體作法 大塊齋講義

 柏梁體 七言詩體之一種，相傳漢武帝在柏梁台上與群臣聯句賦詩，每人一句，每句用韻，一句一意，聯成一詩：「日月星辰和四時（武帝），驂駕駟馬從梁來（梁孝王武），郡國士馬羽林材（大司馬），總領天下誠難治（丞相石慶），和撫四夷不易哉（大將軍衛青），刀筆之吏臣執之（御史大夫倪寬）……」世稱柏梁體，後人認為是「聯句之祖」。
 正始體 三國魏後期流行的一種詩風。出現於正始年間（正始是魏齊王曹芳的年號），嚴羽《滄浪詩話˙詩體》說：「正始體，魏年號，嵇（康）、阮（籍）諸公之詩」。當時，政治黑暗，不少文人受了老莊思想的影響，為了遠禍全身，往往沉湎於玄學思辨之中。詩歌大多反映談玄說理，超脫求仙，避世韜晦的思想，有脫離現實的消極傾向。玄言詩風靡一時，故正始體也稱為玄言詩。阮籍、嵇康多以曲折隱晦的手法，表現徬徨的心情，流露出不滿現實的傾向，藝術成就較高。
 元嘉體 南朝宋元帝元嘉年間流行的一種詩風。主要指謝靈運所開創的辭藻華麗、新奇，注重聲韻、對偶的山水詩。它以細膩逼真的形象，描繪出大自然的優美景色，色彩淡雅，風格清新，衝破了風靡一時，枯燥無味的玄言詩風，為詩壇帶來一股新鮮活力。嚴羽《滄浪詩話˙詩體》說：「元嘉體，宋年號，顏(延之)、鮑(照)、謝(靈運)諸公之詩」。他們詩風相近，都有一些描摹山水的抒情佳作，但顏詩過於雕琢，成就不高，鮑照成就主要在於樂府詩，其七言歌行體《行路難》十八首，筆力遒勁，格調高昂，影響遠遠超出一般山水之作。
 選體 指南朝梁蕭統《昭明文選》（簡稱《文選》）所選詩歌的風格體制。《文選》是我國現存最早的一部古代詩文總集，共選錄周秦至齊梁的詩文三十七類七百餘篇。各類文體的重要作品大致具備，其標準為「事出於沉思，義歸乎翰藻」（《文選˙序》）即要有深刻的藝術構思和華美的詞采，對後世影響很大。隋唐以後，幾乎成為文人學士的必修課本。宋人有諺：「文選爛，秀才半。」對《文選》的注釋和研究也成了一項專門學問，稱為“文選學”，所選的大多為五言古體。
 永明體 南朝齊武帝永明年間形成的一種詩體。主要創始人是沈約，他強調詩歌的聲韻格律，著《四聲譜》，提出了著名的四聲八病之說，即把漢字區分為平上去入四種聲調，要求詩歌聲韻、音調配合時要避免「平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐」等八種毛病。這些音律要求和對偶形式結合，形成了一種新詩體，即所謂“永明體”。它促進了詩歌由古體詩趨向近體詩的發展，對唐詩的繁榮，從形式格律貢獻詞、曲、駢文等具有重大影響。永明體的代表作家還有謝脁、王融、范雲等竟陵八友。其中以謝脁文學成就最高。
吳均體 指南朝梁文學家吳均的詩文風格。吳均家世貧寒，少不得志，故其詩好以青松、桂樹、寶劍等為喻，抒發寒士骨氣和懷才不遇的憤懣。如《贈王桂陽》足與左思的《詠史》比美。他還善於描繪山水風物，風格清新挺拔，除了詩歌外，其書信短文也時見佳句，如〈與宋元思書〉。
上官體 以初唐詩人上官儀為代表的一種詩風。上官儀是太宗的寵臣，常為朝廷起草文書、詔令，又是典型的宮廷文人。他的詩十之八九未脫六朝綺靡浮豔文風的舊習，屬應制奉和之作，不外歌功頌德，點綴昇平，描寫宮廷生活。內容貧乏，思想膚淺，堆砌詞藻，華而不實，與南朝宮體詩實無差別。由於當時詩壇荒涼，齊梁餘風未盡，加上上官儀的地位和影響，一時仿效者甚多。他工於五言詩，對律詩格律的發展，有積極的影響。
元和體 俗稱唐代詩人元稹、白居易的詩風。元和是唐憲宗年號，所謂元和體，一般指兩類，一類是元白詩中一些次韻相酬答的長篇排律和杯酒光景間的詩章。一類指當時其他詩人摹仿元白詩風所寫的一些互相唱和的長篇排律和流連光景的短篇。元和體既非元白詩的精粹，並不能代表真正的元白詩風。
長慶體 唐代詩人元稹、白居易的詩風。因其作品風格相似，都在唐穆宗長慶年間編集，元稹有《元氏長慶集》，白居易有《白氏長慶集》而得名。一般指他們的長篇敘事詩，如白居易的〈長恨歌〉、〈琵琶行〉，元稹的〈連昌宮詞〉等，因格調獨特而別開生面。對後世有深遠影響，如清初吳偉業的〈永和宮詞〉、〈圓圓曲〉，清末王國維的〈頤和園詞〉都屬於長慶體的仿製。
香匲體 一種詞藻華麗，多寫男女豔情的詩體。因唐韓偓的《香匲集》而得名。此集中的詩主要表現士大夫文人尋歡作樂的奢華生活和傷春悲秋的沒落情趣，尤多聲色描寫，充滿綺羅脂粉之氣。柔弱纖巧，與溫李詩風相近。後世多仿效之，稱為“香匲體”。
西崑體 北宋初期流行的一種詩風，因楊憶編《西崑酬唱集》而得名，內收錄楊憶、劉筠、錢惟演等十幾個御用文人詩篇二百餘首。西崑，原指西方崑崙山，傳說是古代帝王藏書之地。楊、劉、錢均為翰林學士等宮廷侍臣，經常出入於宮廷藏書處，在為皇帝修書、制誥之餘，酒足飯飽後即以詩唱和，作為消遣，故把他們的詩集稱為《西崑酬唱集》。內容主要是抒寫達官貴人的優游生活，或華燈綺宴，或詠物湊趣，或男女戀情，大多無病呻吟，缺乏真實情感。他們常常命題作詩，互相唱和，為作詩而作詩。
誠齋體 南宋詩人楊萬里（號誠齋）所創的一種新鮮活潑、風趣自然的詩風。其詩特點：一是擺脫江西詩派掉書袋的弊病，多從自然景物中直接取材，即興抒情，所謂“山中物物是詩題”，“不聽陳言只聽天”。尤喜描寫農家田園生活情景。二是詼諧幽默，充滿風趣。自言“老子平生不解愁”，富於樂觀、開朗色彩。三是語言通俗、淺近、平易、自然，吸取大量俚語謠諺入詩。如“田夫拋秧田婦接，小兒拔秧大兒插”（〈插秧歌〉）等，類同口語白話，隨處可見，俗語也不避忌。誠齋體別開生面，獨具一格，其詩反映當時社會生活，且多即興之作，信手拈來，一揮而就，未經高度提煉概括，難免失之粗率、瑣屑，不能沁人心脾，很少驚人傑作。
臺閣體 明代永樂、成化前後流行的一種詩風。代表人物是楊士奇、楊榮、楊溥，時稱“三楊”。他們都先後官至大學士，代行宰相職務，都是“臺閣重臣”。故把他們提倡的文體稱為臺閣體。其作品內容十分狹窄，除“聖諭”、“代言”、“應制”之類的“頌聖”之作，就是墓誌銘、神道碑、題序等應酬之作，不外歌功頌德、粉飾太平之作。平庸呆板、毫無創造力，但由於他們顯赫的政治地位，加上統治者的提倡、推崇，壟斷文壇有百年之久，許多官僚文人競相模仿。《四庫提要》說：“成化以後，多臺閣雍容之作，愈久愈弊，陳陳相因，遂至嘽緩冗沓，千篇一律”，對明代詩歌發展，有負面的影響。
謠諺 歌謠與諺語的合稱。主要是民間詩人的口頭創作，內容多直接反映人民群眾的生活和思想，形成短小精悍，語言質樸通俗。謠，原是不用樂器伴奏的歌唱，歌謠常常合為一體，一般有韻可唱，如山歌、漁歌、民謠、童謠等。諺語是流傳於民間的一種言簡意賅的熟語，常以簡鍊、形象的詞語，蘊含某種深刻的道理。謠諺也是一種民間文學形式，產生極早。清沈德潛之《古詩源》中收有〈擊壤歌〉、〈南風歌〉、〈康衢謠〉、〈白雲謠〉以及古籍中的諺語等皆屬古代諺謠。
史詩 古代敘事詩中長篇作品。多產生於早期社會，表現民族的重大歷史事件，歌頌祖先的英雄事蹟。一般卷帙浩繁、結構宏大、氣勢雄渾，並帶有神話和幻想的色彩。我國古典詩歌中尚缺乏這類典型的史詩，但《詩經‧大雅》的〈民生〉、〈公劉〉和〈綿〉等，描寫周代始祖出生和民族發展的史實，帶有神異色彩，是周代敘述開國歷史的詩篇，具有史詩的性質。有時也把某些規模巨大、能較全面地反映一個歷史時期社會生活的優秀敘事作品，稱之為史詩或史詩式的作品。如《史記》、《紅樓夢》等。
樂府詩 詩體名。樂府原是漢武帝設立的音樂機關，主要掌管音樂，並兼管收集各地的民歌，配上音樂，便於朝廷宴飲或祭祀時演唱。這種能配樂的詩歌稱之為樂府詩或簡稱“樂府”。樂府詩中的精華是樂府民歌。據《漢書‧藝文志》記載，西漢收集到的民歌目錄有一百八十篇，採集地區遍及黃河和長江流域。可惜大多亡佚，現存兩漢樂府民歌總共不過四十首左右，保存於相和歌辭、雜曲歌辭和鼓吹歌辭中。樂府民歌大多是民間詩人的口頭創作，是作者「感於哀樂，緣事而發」的產物。它風格樸實、形式活潑，真實地反映了人民的生活遭遇和思想願望，是漢代文學中的精華部分。例如描寫戰爭給人民帶來苦難的〈戰城南〉，表現人民在殘酷壓迫下貧困飄泊的〈婦病行〉，反映離鄉背井、遊子思鄉的〈古歌〉，抒寫理想愛情的〈上邪〉等。尤其是〈孔雀東南飛〉、〈陌上桑〉等更是我國古代民間敘事詩難得的佳作。漢樂府詩繼承了《詩經》的現實主義傳統，對後世產生了深遠的影響。歷代仿效漢樂府創作的詩歌多不勝數，直到晚清還有人寫樂府體詩，故廣義的樂府詩除漢樂府外，還包括魏晉至唐代可以入樂的詩歌和後人仿效樂府古題的作品。宋元以後出現的詞、散曲和劇曲，因能合樂，有時也稱為樂府。
詠懷詩 主要是抒發詩人情懷的詩歌。有的以直抒胸臆的形式出現，有的則藉助於比興、象徵等手法曲折表達。詠懷詩的名稱最早見於魏末阮籍的《詠懷詩》八十二首，這些詩反映了他在激烈殘酷的政治現實中矛盾、苦悶的心情。魏晉之際，不少文人憂生懼禍，處於“終生履薄冰”的險境，只好佯作輕狂、縱酒取樂，以虛無玄遠的老莊思想作為精神寄託。阮籍既不願與世俗同流合污，又無力反抗邪惡勢力，迫於當時黑暗恐怖的社會環境，滿腹的鬱悶痛苦只能以曲折含蓄的方式發洩，構成其《詠懷詩》深沉、隱晦的特色。阮籍的《詠懷詩》對後世產生過重大影響，成為抒懷詩中常見的類型。往往成系列出現。如陶潛的《飲酒》、庾信的《擬詠懷》、陳子昂的《感遇》、李白的《古風》等都是一組組出色的詠懷之作。
詠史詩 藉敘述史事來抒情言志的一種詩歌。一般有兩類，一類是以寫史為主，帶有敘事性質，所謂“檃括本傳，不加藻飾”，例如現存最早的班固的一首詠史詩，主要抒寫孝女緹縈入身為婢，以贖父刑的故事。敘事有餘，抒情不足，缺乏文采，故鍾嶸批評它“質木無文”。另一類是藉詠史以抒懷，託古言今，藉古傷懷。以詠史詩著稱的晉左思的八首詠史詩即屬此類：“或先述己意，而以史事證之；或先述史事，而以己意斷之。或只述己意，而史事暗合，或只述史事，而己意默寓。”（張玉谷《古詩賞析》），另外，沈德潛（《古詩源》）說：「太沖（左思）《詠史》，不必專詠一人，專詠一事，詠古人而己之性情俱見，此千秋絕唱也」。
玄言詩 魏晉時代流行的一種詩體。魏晉年間連年混戰，政治混亂，不少文士慘遭殺害。在這種恐怖的形勢下，儒學衰微，老莊思想盛行，許多文人為了避禍全身，韜晦遁世，往往脫離現實，追求曠達放蕩的生活，飲酒服藥，一味在老莊的虛無主義思想中，尋求靈魂的寄託，形成了風行一時的玄言詩。玄言詩內容多談玄說道，或辨析名理，寫詩必符合老子的志趣，作賦就用莊子的語言。代表作家是孫綽、許詢、王弼、何晏等。阮籍、嵇康也寫過不少玄言詩。
遊仙詩 一種以描繪仙人仙境來寄寓作者思想感情的詩歌。它正式流行於魏晉之際。曹植的〈仙人篇〉、〈遠遊篇〉、〈升天行〉、〈三遊〉等，阮籍的某些《詠懷》詩就屬於遊仙一類。但以遊仙作為詩題，專門寫遊仙的代表作家則是東晉的郭璞，今存其《遊仙詩》十四首，內容主要是藉優游虛無飄渺的仙境，表現蔑棄富貴、嚮往隱逸的思想。雖有消極避世傾向，但其中也流露出某些不滿現實的感嘆。
田園詩 主要描寫田園景色和農村生活情趣的詩歌。起源於東晉，創始人是陶淵明。陶因不滿官場黑暗，後期退歸田園，過著清貧的隱居生活。他的田園詩以樸素自然的語言，或歌詠田園優美景色，或抒寫恬靜平和的農家生活，或反映自己農村田園生活的愉悅之情，表達了詩人熱愛自然，不慕名利的高潔情操和曠達心境，創造了濃郁的詩的意境，具有高度的審美價值。田園詩派後來往往和山水詩派合一，唐代的王維、孟浩然、儲光羲、韋應物，宋代的楊萬里、范成大等，都是著名的山水田園詩人。
山水詩 主要描繪山水景色的詩歌。起源於南朝晉宋年間，創始人是謝靈運。由於他觀察細緻，體驗深切，運用精鍊、工麗的語言，形象地再現大自然的美，並能藉景抒情，寄託自己的思想感情，具有很強的藝術感染力，一時形成了南朝的山水詩派。山水詩的興起，衝破了極盛一時的玄言詩風，開一代新風，在詩歌發展史上，具有重大意義。此後，謝脁、沈約、何遜、庾信等，都有不少描摹山水的佳作。唐代李白、王維、孟浩然，宋代蘇軾、陸游等，都寫出大量意境優美的山水佳作。
宮體詩 南朝梁在宮廷中盛行的一種詩風，以描寫宮廷生活為主。為首的是梁簡文帝蕭綱。他不但自己傾力而作，還公開提倡“立身先須謹慎，文章且須放蕩”。《梁書‧簡文帝紀》自述：「余七歲有詩癖，長而不倦，然傷於輕豔，當時號曰宮體」。主要作家有宮廷文人徐陵、庾信、吳均、何遜等人，還有簡文帝之弟蕭繹。宮體詩是當時統治者荒淫奢侈、流連聲色生活的反映。它比專寫閨情別緒的豔情詩更甚，內容庸俗低級，文辭浮豔雕琢，多描繪女子的情態、姿色，或寫女人的衣領、繡鞋、枕席、衾帳等，甚至描寫男色、蘊含著肉感和性慾的暗示。輕薄放蕩，纖巧浮豔，是詩歌史中色情文學的代表。
邊塞詩 唐代興起的一種專寫邊塞生活情景的詩歌，以岑參、高適為代表，形成邊塞詩派。邊塞詩的題材較為廣泛，或描繪邊塞荒漠的雄奇風光：「瀚海闌干百尺冰，愁雲慘淡萬里凝」（岑參）；或渲染邊地生活的艱苦，戰爭的殘酷:「將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著」（岑參）；或揭露邊防殘酷的戰爭與複雜心情：「年年戰骨埋荒外，空見葡萄入漢家」（李頎）；或反映征人思婦的痛苦離情：「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關」（王之渙）。由於當時正處唐王朝國勢強大、民心奮發之際，邊塞戰爭又大多屬廓清騷擾、衛國保土的正義性質，故儘管環境惡劣、戰爭艱苦，詩人仍能在悲涼慷慨的感嘆中，透露出豪邁奔放的氣概，充滿浪漫主義色彩。或抒發以身報國的愛國豪情：「黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不返」（王昌齡）；或夾敘胡地風習，充滿異國情調和生活氣息：「琵琶長笛齊相和，羌兒胡雛齊唱歌，渾炙犂牛烹野駝，交河美酒金叵羅」（岑參）。邊塞詩呈現出雄渾開闊、激越悲壯的風格特色，具有陽剛之美。在我國詩歌中獨具一格。
諷喻詩 一種主旨在於諷諫、勸喻的詩歌。唐白居易晚年曾將自己五十歲以前所寫的詩分為四類，其中價值最高，也是他本人最重視的是諷喻詩有一百七十多篇。他說：「自拾遺來，凡所適所感關於美刺比興者，又自武德迄元和，因事立題，題為新樂府者，為之諷喻詩。」白居易是新樂府運動的倡導者，他一貫主張詩歌要反映現實生活，做到“補察時政”、“泄導人情”的教化作用，大多寫於元和初年白居易當諫官時。諷喻詩的內容多反映人民的痛苦遭遇（如〈觀刈麥〉），揭露統治者的驕奢淫逸和專橫跋扈（如〈賣炭翁〉等）。也有為被壓迫婦女鳴怨訴苦（如〈上陽白髮人〉等）和表現下層人民的愛國主義精神（如〈縛戎人〉等）。主題專一、明確，「一吟悲一事」，敘事、議論、抒情融為一體，注重人物形象的刻畫。語言通俗樸素，平易曉暢，做到「老嫗能解」。諷喻詩繼承並發展了建安以來，尤其是杜甫詩歌中的現實主義精神。
感傷詩 唐白居易所作詩歌的一類。他曾將自己五十歲以前寫的一千多首詩分為四類，即諷喻詩、閒適詩、感傷詩、雜律詩。感傷詩主要抒寫詩人「隨感遇」的詠歎，帶有某種感傷色彩，數量不算多，但因有〈長恨歌〉、〈琵琶行〉兩篇敘事長詩，影響極大。〈長恨歌〉描寫唐明皇李隆基和楊貴妃的愛情悲劇，詩中雖對唐玄宗時期的腐敗政治和奢淫生活有所諷刺和批判，但主要是歌頌李、楊對愛情的忠貞不渝，所謂「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝」，對他們的悲劇，流露出深切的同情，「天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期」。全詩充滿哀惋感傷的味道。〈琵琶行〉融進了詩人自身的遭遇和體驗，感受更加深切。它藉江上琵琶女的身世和樂聲，寄託了詩人被貶後的失意情懷，引起「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」的強烈共鳴。這兩首長詩都有很高的藝術價值，語言華麗流暢，感情真摯動人。尤其是〈長恨歌〉中對於楊貴妃的形容，〈琵琶行〉中對樂聲的描繪，借用鮮明形象的比喻，來抒寫抽象的感情和難以捉摸的聲音，更為膾炙人口，幾乎家喻戶曉。人稱：「童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇」。
閒適詩 表現詩人閒適心情的詩歌，多反映士大夫文人流連光景的閒情逸致。閒適詩名稱首創於白居易。它和諷喻詩相對，是白詩中主要的兩大類。閒適詩的內容多表現詩人晚年縱情田園，詩酒逍遙的情懷。「或退公獨處，或多病閑居，知足保和，吟玩情性。」其中有遊覽山水的觀感，有病後隱居的閒情，如《效陶潛體詩十六首》即抒寫及時行樂思想。還有一些作品流露出虛無無為，皈依空門的老莊和佛家思想。但閒適詩也有一些感情較為明朗、健康之作，在藝術技巧上也更加圓熟，表現出一種自然、流麗的美，人稱「白樂天體」，即為這類作品。
無題詩 詩意比較含蓄隱晦，言在此而意在彼，不便或難於標題，故稱「無題」，唐李商隱常用。其無題詩大多屬於愛情詩，抒寫愛情生活中難言的苦悶和執著的追求。或表現禮教桎梏下愛情的不幸：「相見時難別亦難，東風無力百花殘」，「春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰」。或歌頌對愛情的忠貞不渝：「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾」，「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通」。或抒寫對美好愛情的嚮往：「蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看」。無題詩中有一部分在抒寫愛情的後面，還別有寄託。無題詩是李詩中藝術性最高，也最為人傳誦的佳作，文辭豔麗，對仗工整，用典巧妙，哀怨悱惻，情思纏綿，蒙有一層淒豔感傷的色彩，構成奇麗濃郁的意境，充分體現了李詩那種深情綿邈、綺麗精工的獨特風格。但也有辭意深奧、晦澀難解的缺陷。故元好問〈論詩絕句〉說：「詩家總愛西崑好，獨恨無人作鄭箋。」
詠物詩 專以自然界或現實生活中的某種物體作為描寫對象的詩歌，常由題目標出，如〈詠雪〉、〈詠蟬〉、〈詠梅〉、〈詠扇〉、〈詠石灰〉等。詠物詩要求準確、精鍊地描繪出所詠之物的形象特徵，做到形神兼備，維妙維肖。詠物詩還往往採用比喻、象徵、擬人的手法，透過所詠之物的表面，寄託詩人的情感和理想，蘊含某種深刻的寓意。即所謂託物言志，假物抒情。例如鄭燮的〈題竹石畫〉：「咬定青山不放鬆，立根原在破岩中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風」，表面看來，句句寫竹，其實句句寫人，藉詠竹抒發詩人堅貞不屈的叛逆精神。詠物抒情，渾成一體。歷來許多士大夫文人也常藉「詠梅」、「詠菊」等孤芳自賞，標榜自己的清風亮節。
哲理詩 指蘊含帶有某種生活真理的詩歌。這類詩歌往往以具體生動的形象，透過比喻、象徵、暗示等手法，引起人產生聯想，並從中思索出某些哲理。或揭示自然界和現實中的一定規律，或透露關於人生的真諦、生活的要義。哲理詩常以寫景抒情的形式出現，但它必須寓有言外之旨，「言有盡而意無窮」。例如蘇軾的〈題西林壁〉：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中」，表面看似說廬山風光的特色，但它也告訴人們，只有跳出狹小的圈子，高瞻遠矚，才可能認識事物的本質。說明了所謂「旁觀者清，當局者迷」的道理。哲理詩還常具有「形象大於思想」的特點，即讀者的理解和聯想，往往超出了作者的原意，甚至和詩人的主觀意圖迥然不同。例如朱熹的〈觀書有感〉：「半畝方塘一鑑開，天光雲影共徘徊，問渠那得清如許，為有源頭活水來」，作者原意是想藉「源頭活水」讚揚「理學」的威力，但讀者從中卻可以理解到類似「流水不腐，戶樞不蠹」的道理，進一步體會到新陳代謝、知識更新的重要性。
試帖詩 為科舉考試所用的一種詩體。起源於唐代，由「帖經」、「試帖」的影響而產生，大多為五言六韻或八韻的排律。試帖詩多以古人詩句或成語為題，限有韻腳，題首冠以「賦得」二字，故試帖詩又名「賦得詩」。清代的試帖詩限制更嚴。但六朝以來宮廷或民間文士集會，擬題賦詩，亦以「賦得」為題。此類詩內容大多表現士大夫文人的閒情逸致或為封建統治者歌功頌德，很少有藝術價值。
迴文詩 雜體詩的一種。通指可以順著讀也可以倒著讀的詩。如南朝齊王融的〈春遊迴文詩〉：「枝分柳塞北，葉暗榆關東，垂條逐絮轉，落蕊散花叢，池蓮照曉月，幔錦拂朝風，低吹雜綸羽，薄粉豔妝紅，離情隔遠道，嘆結深閨中。」由最後一字往回讀，照樣可通。有的迴文詩，還可以迴旋反覆、婉轉循環，得詩更多。如十六國時前秦女才子蘇蕙，因思念其夫竇滔遠戍流沙，織錦為「迴文旋圖詩」。迴文詩相傳為晉代傅成、溫嶠等首創，今已失傳，現以蘇蕙之作最為著名。
古體詩 相對於「近體詩」而言，一般指唐以前出現的詩歌，又稱古詩、古風。其形式比較自由，不受多種格律束縛。句式不限，四言、五言、七言、雜言均可；不講求平仄、對仗；押韻也較寬泛，可平可仄，可一韻到底，也可中途換韻，其範圍廣義上包括四言詩、樂府詩、楚辭、五古、七古、雜言古等，狹義則僅只五言古詩和七言古詩。一般指狹義為多。
雜言詩 古體詩的一種，它不受格律的限制，形式十分自由、靈活。詩中句子長短間雜，無一定規格，短句可一字，長句可十字以上，以三、四、五、七字相間錯雜為多。最早出現於《詩經》和樂府民歌中，唐代以後文人作品中也常見，形式多樣，有五、七言相間的，如張籍〈行路難〉，有七言中雜有二、三、五乃至十言以上的，如杜甫的〈茅屋為秋風所破歌〉，還有三、四、五、六、七、八、九言間雜並用的，如李白〈蜀道難〉等。雜言詩多屬於歌行體，適用於無拘無束地表達情感。習慣上一般也稱為古風或古體詩。
歌行 由古樂府發展而來的一種詩體。漢魏樂府詩裡，有不少題名為「歌」或「行」的，如長歌行、短歌行、放歌行等。明人徐師曾《文體明辨》：「放情長言，雜而無方者曰『歌』，步驟馳騁，疏而不滯者曰『行』，兼之者曰『歌行』。」但正式命名為「歌行體」，並具有特定含義者，則起於唐代。錢木庵《唐言審體》：「歌行本出於樂府，然指事詠物，凡七言及長短句不用古題者，通謂之歌行。故《文苑英華》分樂府、歌行為二」。它和樂府區別在於：既不入樂，又不沿襲樂府古題。一般篇幅較長，形式靈活自由，不拘格律。多以七言為主，為便於抒情、敘事，常兼用雜言，有時還插入散文句式和語氣詞。可以換韻，不講平仄，故可酣暢淋漓地抒發感情。如李白的〈夢遊天姥吟留別〉，杜甫的〈茅屋為秋風所破歌〉，白居易的〈長恨歌〉、〈琵琶行〉等，皆為歌行名篇，也有少數五言歌行，如李白的〈長干行〉等。
近體詩 又稱「今體詩」，與古體詩相對，在音韻格律方面有嚴格要求，故又稱格律詩。近體詩由古體詩發展而來，經過一個相當長的過程，一般認為南北朝是其轉變時期，尤其是南朝沈約提出詩歌「四聲八病」的理論，創立了永明體，為近體詩奠定了基礎。至唐初沈（佺期）、宋（之問）手裡，才正式定型。包括律詩和絕句，其主要特點是：一、字句有嚴格規定，如七言律詩，只能八句，每句七字，不可增減；二、講究對仗，如律詩的中間兩聯必須對仗；三、注重聲韻和平仄，一般押平聲韻，字的平仄要錯雜協調。近體詩充分體現了我國語言文字的形式美和音韻美，為我國古典詩歌中成熟的形式。
律詩 近體詩的一種，因有嚴格格律而得名。形成於南北朝，定型於唐代。主要有五言、七言兩種，簡稱「五律」、「七律」。全詩八句，每兩句為一聯，共四聯。依次為首聯、頷聯、頸聯、尾聯。中間兩聯要求上下句對仗。每句之內，句與句之間的平仄調配，有一定的格式。全詩共四韻，首句可押可不押，第二、四、六、八句末須押韻，一般只押平聲韻，並且一韻到底。除五律、七律外，還有長篇律詩，稱為排律。
排律 又稱長律，是律詩中的一種，指八句以上（最少十句）的長篇律詩。分五言和七言兩種，五言排律產生較早，齊、梁時代已有試作，七言排律到盛唐才有，杜甫較愛寫此體。明王世貞認為「七言排律，創自老杜」，排律的格律要求基本與八行律詩相同。排，是排比的意思，它的體式是按照八行律詩的規則和中間對仗的形式，一聯聯排比下去，實為八行律詩的延長，除首尾兩聯（或只是尾聯）不對仗外，其餘部分無論多長，一律要求對仗。其篇幅沒有限制，少則十句，多可達二、三百句，詩人往往在題目上標出，如白居易〈代書詩一百韻寄微之〉，即有二百句。杜甫的〈風疾舟中伏枕書懷三十六韻奉呈湖南親友〉有七十二句。
絕句 又稱「律絕」或「小律詩」，成熟於唐代，是近體詩中體制最小的一種。分五言、七言兩種，簡稱「五絕」、「七絕」。全詩四句，從形式上看，似屬律詩的半截，其音韻、平仄、對仗要求與律詩相似。其中全無對仗者，似截取律詩首尾兩聯，四句全部對仗者，似截取其上半首或下半首，故絕句又稱「截句」、「斷句」等。絕句原是一種獨立文體，南北朝民歌和古樂府中早已出現。《四庫全書總目提要》說：「漢人已有絕句，在律詩之前，非先有律詩截為絕句。只是唐以前的絕句並無嚴格的格律限制，只講押韻，不求聲韻，今稱為「古絕」，如《玉臺新詠》中所載的吳均的「殺絕句」等。
聯句 舊時作詩的一種方式，兩人或多人共作一詩，每人若干句，交錯輪流，相聯成篇。相傳起始於漢武帝時的「柏梁體」，聯句形成有多種，或一人一句一韻，或兩句一韻，或兩句以上依次序而下。例如韓愈和張籍、張徹、孟郊四人《會合聯句》：「離別言無期，會合意彌堅（籍），病添兒女戀，老喪丈夫勇（愈），劍心知未死，詩思猶孤聳（郊），愁去劇箭飛，歡來若泉湧（徹）……」後來常見的是一人出一句，續者對出下句成一聯，然後再出上句，輪流相繼。聯句多用於文人宴飲遊樂，友朋應酬，即興而成，往往缺乏完整深刻的思想內容和渾然一體的詩意境界，絕少佳作。
和詩 作詩與別人的詩相唱和。一般有兩種方式，一是只在詩的形式和題材方面大致一致，思想上有所呼應，而不限定和韻，如沈約的《行園》：「寒瓜方臥壟，秋菰亦滿陂；紫茄紛爛熳，綠芋郁參差。初菘向堪把，時韮日離離；高梨有繁實，何減萬年枝。荒渠集野雁，安用昆明池？」謝朓和詩《和沈祭酒行園》：「清淮左長薄，荒徑隱高蓬；回潮旦夕上，寒渠左右通。霜畦紛綺錯，秋町郁蒙茸；環梨懸以紫，珠榴拆且紅。君有棲心地，伊我歡既同；何用甘泉側，玉樹望青蔥。」二是不但詩的形式、題材相同，用韻也要相同，或依原韻、或用原字，甚至順序也一致。白居易有〈代書詩一百韻寄微之〉，元稹和詩為〈酬翰林白學士代書一百韻〉俱用司、知、羈、思、規、偲為韻。
賦得 一種摘取古人詩句或成語作為詩題的詩體。一般題首都標明「賦得」二字。南朝梁元帝已有〈賦得蘭澤多芳草〉，簡文帝有〈賦得舞鶴〉、〈賦得薔薇〉、〈賦得橋〉等詩題。唐以後，這種詩體成為科舉考試時的「試帖詩」，也應用於應制之作，根據指定的題目寫詩，提前一列加「賦得」二字。
押韻 韻文句末或聯末用韻母相同的音，稱為押韻。可以使作品節奏更加鮮明、聲調更加和諧，音韻回環，增添一種音樂美。我國現存最早的一部詩韻是《廣韻》，是唐宋時代作詩所用的依據，後宋末平水劉淵撰《壬子新刊禮部韻略》，把原來韻書中的韻部加以合併簡化，得一百零七韻，稱為「平水韻」，後又併為一百零六韻。其中平聲三十韻、上聲廿九聲、去聲三十韻、入聲十七韻。近體詩押韻尤其嚴格，一般只押平聲韻，並限於同一韻部，一韻到底。古體詩則較寬，平聲、仄聲韻都可，還能幾個韻通押。
險韻 舊體詩中用韻的一種。指以尋常少用的冷僻字押韻，不易妥貼、恰當，人覺其險，故名險韻。但唐宋詩人中，有故意以此炫耀才學者（如韓愈、蘇軾等），用得巧妙，能化險為夷，不讓人感到生硬、勉強。如蘇軾的〈雪後書北台壁二首〉其一，末兩句為「試掃北台看馬耳，未隨埋沒有雙尖」；其二末兩句為「老病自嗟詩力差，寒吟〈冰柱〉憶劉叉」，用「尖」、「叉」二字押韻，雖為險韻，卻造語自然，無湊韻之弊，故舊時推為善用「險韻」之典範。
和韻 作舊體詩的一種方式，依照所和詩中的韻來作詩。一般有三種方式：（一）依韻：即所押之韻與被和作品同在一個韻部中，但不必用其原字。（二）用韻：即用原詩韻的字而不依照其次序。（三）次韻：也稱步韻，是和詩形式中最嚴格的一種，不但要與所和作品的原韻、原字相同，其先後次序也須一樣。
八病 南朝梁沈約所提出的關於詩歌聲律的一種理論。指作五言詩應該避忌的八種弊病。即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、傍紐、正紐。因原著散佚，各家解說不一。大致前四種是對兩句之內的聲調而言，後四種對一句中聲韻而言。平頭，指詩的上下句的頭兩字不得同聲。上尾，指上下句尾字不得同聲。蜂腰，指一句中第二字不得與第五字同聲形成兩頭粗、中央細，似蜂腰。鶴膝，指首句末字不得與第三句末字同聲。大韻，指五言詩一聯十字中，前九字不得與句末押韻之字同韻。小韻，指一聯十字中前九字不能相互同韻。傍紐，指一句之中不能有隔字雙聲。正紐，指一句之內不能有既雙聲又疊韻之字。八病說對五言詩聲律要求有一定合理的因素，但規定過死過繁，容易束縛詩歌創作，故當時就受到鍾嶸等人的批評。
拗體 指聲調不合格的律詩。即有「拗句」的律詩。律詩中每句的平仄有嚴格規定，不依照一般平仄的句子稱為「拗句」。常見的拗句，五言句多在第三字，七言句多在第五字。但一般有「拗」須有「救」，如上句該平的用仄，下句則該仄的用平，平拗仄救，或仄拗平救，以調節音調，才不為病。如杜甫詩「落日放船好，輕風生浪遲」，「放」應平而用仄，為拗字，故下句「生」應仄改平。再如「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音」，「自」應平而用仄，為拗字，故下句「空」應仄改平，這就叫「拗救」。舊詩人中有的為追求奇崛險怪詩風，專愛寫拗體詩，如韓愈、孟郊等。
失粘 律詩聲律上的一種忌病。按律詩格律，每聯出句和對句平仄須對立，叫「對」；下聯出句第二字的平仄要與上聯對句第二字平仄相同，叫「粘」，意思先把兩聯粘聯起來如第一二句是「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」為「對」；第三句必須是「仄仄平平平仄仄」才算「粘」。否則平仄失誤，即稱「失粘」。造成前後兩聯音律雷同，有損詩的音節美。初唐時，律詩格律未嚴，粘的規定尚未確定下來，故失粘現象時有出現，王維、杜甫等大家詩中也偶然難免。宋代以後失粘（以及「失對」）成為律詩大忌，就很少再發生失粘的現象了。
詞 古典詩歌的一種。開始為配樂演唱所用，所謂「以文寫之則為詞，以聲度之則為曲」。詞與樂府也有一定的關係，一般認為詞是由樂府發展而來，宋胡寅說「詞曲者，古樂府之末造也」，故又有「樂府」的別名，如蘇軾的詞集《東坡樂府》、柳永的詞集《樂章集》、歐陽脩的詞集《醉翁琴趣外篇》等。詞與格律詩一樣，對句式、字數、平仄、押韻等，都有嚴格的規定，但其主要特徵是句子長短不一，故又稱「長短句」，如秦觀的詞集《淮海居士長短句》。詞萌芽於南朝，形成於唐代，盛行於宋代。最初產生於民間，今存敦煌曲子詞大多保留樸素、率真的民間風格。至唐代出現文人創作，如相傳為李白所寫的〈憶秦娥〉、劉禹錫的〈竹枝詞〉等。但不少文人囿於「詩莊詞媚」的傳統觀念，把詞看成詩的餘緒，稱之為「詩餘」，帶有某種貶抑之意。
小令 有三種用法：一、詞調體式的一種。指字句短小的詞，一說源於唐代的酒令。明清時，有人以五十八字為限，還有以令為名，而非小令的，如「百字令」等。二、散曲體式的一種。體制短小，一般以一支曲子為獨立單位，元人又稱「葉兒」，取其小的意思。三、元明時有人把民間的流行小曲稱做小令。
中調 詞調體式之一種，其長短間於小令和長調之間。大致在五十九字至九十字之間，一般又有「引」和「近」的稱呼。「引」是「引歌」，原指唐代大曲的先頭部分，做為詞調填詞時，比令要長。「近」也稱「近拍」，是比令曲長的詞調。中調詞一般在詞牌上加有「引」、「近」、「近拍」的字樣，如〈清波引〉、〈好事近〉、〈快活年近拍〉等。屬於中調的詞牌甚多，常用的有〈蝶戀花〉、〈漁家傲〉、〈訴衷情〉等。
長調 詞調體式之一種，指長篇詞作，九十一字以上，稱長調。一般以百字上下為多，如〈水調歌頭〉、〈水龍吟〉等。最常可達二百字以上，如〈鶯啼序〉有二百四十字。長調有時也稱「慢詞」、「慢曲」，但實際上二者有所區別。長調係從詞體長短來分，而慢詞是從音樂曲調的舒緩而定，依慢調填寫的詞叫慢詞。故慢詞字句雖亦較多，唱法卻不相同。北宋柳永是第一個創作長調、慢詞的文人作家。長調因篇幅容量較大，便於抒寫較為曲折複雜的情感，表現深沉豐富的思想，故歷來詞家都喜用之，其中如〈永遇樂〉、〈沁園春〉、〈賀新郎〉、〈念奴嬌〉等都屬常用詞牌、不乏名篇佳作。
曲 原是音樂名稱，因曲和詞有密切關係，故在文學上代指「曲辭」。在不同時代有不同含義。唐五代前常將漢樂府中的詩歌稱為「曲辭」或「歌辭」，如郭茂倩《樂府詩集》把十二類樂府分類時，大多直稱為曲辭、歌辭。唐、五代後，又將新興的詞稱為「曲」或「曲子詞」。但作為與唐詩、宋詞並稱的「元曲」，是「曲」的專有名稱。因元曲產生於北方，為與產生於南方的「南曲」區別，又稱「北曲」。包括散曲（配樂可歌的長短句）和劇曲（屬於歌劇一類性質）兩部分。習慣上元曲常為雜劇的別稱。曲與詞在形式上雖較相似，都是講究格律的長短句，但比詞更為靈活，句式長短變化自由，短至一二字，長至二三十字，可在曲詞中大量添加襯字，既無損於音樂，又可加進許多通俗性口語，使曲文生動活潑。如關漢卿〔黃鐘煞〕：「我卻是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆」。上面加點的即為襯字。
散曲 元曲中之一種體式。原只分散的單支曲詞，有別於有賓白、有情節的劇曲而言，故又稱「清曲」或「清唱」。元明時代也有文人沿襲了合樂文體的舊稱，把散曲稱作為樂府，如張可久《小山樂府》、馮惟敏《海浮山堂詞稿》等。散曲產生於金、元時代，源於民間的俚謠俗曲，與胡樂的傳入也有關係，後經文人加工演進，逐漸講究格律、韻度、辭采。包括小令和散套兩類。小令是單支短小的曲子（與詞中小令相似），常標出調名，如〔雙調‧天淨沙〕、〔南呂宮‧四塊玉〕等。有時也用「帶過曲」，把二支曲子重複、黏合，以表達更多內容。散套又名套數、套曲，是由若干支曲子按一定規則聯組而成的長篇作品。其中曲子可多可少，但必須屬同一宮調（曲調），押同一韻，有首有尾。結構完整統一，尤其對結尾更加講究。如白樸的〔仙呂宮‧點絳唇〕套曲，即由〔點絳唇〕、〔么〕、〔混江龍〕、〔穿窗月〕、〔寄生草〕、〔元和令〕、〔上馬嬌煞〕等七支曲子組成。
帶過曲 散曲中小令的一種特殊體制。小令原是以一支小曲為獨立體式，但有時為表達較複雜的情感，擴大內容，也有兩三支宮調相同、音律銜接的曲子聯接在一起，稱為「帶過曲」。一般是題目標明什麼曲「帶過」什麼曲，曲與曲之間用空格隔開。如〔雁兒落帶得勝令〕。並非所有同一宮調中的曲子都可以組成帶過曲，元人使用過的帶過曲約有三十多種。常見的帶過曲有正宮的〔脫布衫帶小梁州〕，雙調的〔水仙子帶折桂令〕、〔雁兒落帶得勝令〕，南呂的〔罵玉郎帶感皇恩、採茶歌〕等。
古文 指用文言所寫的散體文字，相對於駢文、韻文而言。它不像駢文、韻文在句式、對仗、音韻等方面有嚴格的規定，可以自由、靈活地敘事、抒情和議論，運用比較方便。產生較早，先秦兩漢時代的諸子散文和歷史散文，基本上都是用古文所寫，後來唐代韓愈發起古文運動，反對魏晉以來駢儷文風，提倡恢復先秦兩漢的散文，並將此稱為「古文」。
駢文 又稱駢體文、駢偶文、駢儷文。兩馬並駕叫駢，夫妻成雙叫儷，二人一起為偶。上述名稱都指出駢文特點：一是語句結構的平行、對偶。一般以四字句和六字句為主，兩兩相對，故唐宋也稱四六文。二是多用典故，講求文采。三是講究平仄聲律。其長處在於句式工整、華美，語言精鍊典雅、婉委含蓄，音韻和諧、鏗鏘悅耳，能較充分表現中國文字的音韻美和形式美，故有不少名篇流傳，如庾信的〈哀江南賦〉、陶潛的〈歸去來辭〉、駱賓王的〈為徐敬業討武曌檄〉、杜牧的〈阿房宮賦〉。但因格式呆板，過於追求形式技巧，往往影響思想內容的表達，尤其對於說理、敘事等應用文體更顯露出其弊害。故自唐代韓愈古文運動興起，駢文即大為衰落。然駢體文影響十分深遠，直至明清，仍在流行。
四六文 駢文之一名稱。出現於晚唐，流行於宋以後。因駢文句式多以四字句或六字句為主，而得名。《文心雕龍‧章句》：「筆句無常，而字有常數，四字密而不促，六字格而非緩，或變之以三五，蓋應機之權節也。」可見，駢文中雖間有三字句或五字句，只是為調節一下音節，偶然插入罷了。唐代柳宗元在〈乞巧文〉中稱四六駢文是「駢四儷六，錦心繡口」，李商隱把自己的駢文集命名為《樊南四六甲乙集》，四六因此得名。宋代對於駢文的四六格式要求更嚴，趨於定型化，四六文的名稱就更流行了。四六文具有形式整齊、語言典雅、精鍊、音韻和諧等長處，但因格式死板，過於講求形式，不免影響思想內容的表達。
論辨 古代的論說文的通稱。主要用來議論、說理的文章，包括論、說、駁、辨、解、考、原、評等許多種。論，偏重於論斷事理，主要有論政、論史和論學幾種。如賈誼〈過秦論〉、蘇軾的〈留侯論〉即屬史論性質。辨，側重於辯駁，帶有辯論性。往往針對某一觀點、主張進行批駁，如柳宗元《桐葉封弟辯》就是駁《呂氏春秋》等記述周公史實的荒謬。論和辨一般常結合在一起。其它幾種名稱雖不同，其議論說理的性質是一致的。只是強調重點，論述角度不同而已。「說」，重在說明，帶有雜感、雜文性質，如周敦頤〈愛蓮說〉。「原」，有推求本原之意，如韓愈〈原毀〉。「解」，指解釋疑難，如揚雄〈解嘲〉。「議」，多用于朝政議事、陳述不同意見，如柳宗元〈駁復仇議〉等。論辨是我國古文中用途極廣的一種常用文體，內容雖然大多屬於政治、歷史、哲學等方面，但一般都要求語言簡鍊、邏輯嚴密、論理充分，具有較強的說服力，有的還帶有鮮明的文學色彩，故先秦的「諸子散文」、「歷史散文」等，不少也可當作文學作品閱讀。
奏議 古代臣僚對皇帝進呈奏章的統稱，及上書言事的文書。內容主要是向皇帝稟報職事，彈劾吏迹，陳情謝恩或陳述政見等，包括奏、表、啟、上書、札子、彈事、疏議、封事（秘密奏議）等。《文心雕龍‧章表》：「章以謝恩，奏以按劾，表以陳情，議以執異」，意思是「章」用來謝恩，「奏」用來彈劾，即揭發別人，「表」用來陳述衷情，「議」用來發表不同意見。如賈誼的〈論積貯疏〉、諸葛亮的〈出師表〉、李斯的〈諫逐客書〉、劉向的〈條災異封事〉、王安石的〈本朝百年無事劄子〉等。奏議中還有一類對策，主要是回答皇帝徵詢。《文心雕龍‧對議》：「對策者，應召而陳政也」，屬議論、說理性質，如董仲舒的〈對賢良策〉、蘇軾的〈制科策對〉等。奏議一般屬於帶有敘事性的論說文，文學價值較小。
詔令 古代帝王給臣下的文告和命令的總稱，包括冊文、詔、命、令、制、誥、敕、諭、璽書等不同體類和名稱。如秦始皇的〈初併天下議帝號令〉、漢高祖的〈入關告諭〉、漢武帝的〈求賢良詔〉、漢昭帝的〈賜燕刺王旦璽書〉等。皇后或皇太后在皇帝死後，太子未即位前也可以發布詔令，如《文選》載有任昉作〈宣德皇后令〉。檄，也是詔令的一種，屬於軍事性的文告，一般用來聲討罪惡，或徵召、曉諭臣民、部曲所用。有的以皇帝名義發布，有的以臣下名義來寫，如漢武帝時，司馬相如的〈喻巴蜀檄〉、唐駱賓王的〈為徐敬業討武曌檄〉。詔令屬官場公文性質，一般較少文學價值，但優秀的檄文，也不乏感人力量。
箴銘 是一種規勸告誡性的韻文。「箴」即古「針」字，由古代以針石治病借用而來。《文心雕龍‧銘箴》：「箴者，所以攻病防患，喻箴石也」，借喻糾正別人過錯的文字。早期箴文具有對國君諫勸性質，稱為「官箴」。如《左傳》中的〈虞箴〉即以夏后羿迷於田獵，貽誤國事，來勸誡周武王。也有針對自身過失、自我警戒的，稱為「私箴」。如唐韓愈的〈王箴〉，帶有自我責過性質。銘是兼有規誡和褒讚的韻文，常刻於山川金石或居室器物之上，如唐白居易〈磐石銘〉、劉禹錫〈陋室銘〉等。有的還置於座右，自儆自誡，稱為「座右銘」。如《昭明文選》載有崔瑗的〈座右銘〉，箴銘二者並無重大區別，「名目雖異，而警戒實同」，一般多用四言韻語，文詞簡約，有的還富於哲理性，發人深思。
傳狀 古代的一種傳記體，用來記敘人物（以死人為多）的生平、事蹟，包括傳記和行狀兩類。傳記大體有兩種，一是正式載於史書的，稱為「史傳」，如《史記》中的〈項羽本紀〉、〈廉頗藺相如列傳〉等；二是見於正史之外，由作家所寫的散篇傳記，往往以不見於正史的下層社會的不知名小人物為對象，如韓愈的〈圬者王承福傳〉、柳宗元的〈童區寄傳〉等。「行狀」，是指人的德行狀貌，實際上也是一種傳記文。原是古代有名望者死後，其家屬、門生、故舊為其向朝廷請求諡號，或請求「史館」立傳而寫，故其篇幅較長，記載死者的世系、籍貫、生卒年月、生平事蹟等，為寫本傳或墓誌銘提供原始資料，往往有褒無貶，專為旌揚生者所寫，多浮誇溢美之詞，如李翶的〈韓文公（愈）行狀〉等。另有僅記死者某些逸事軼聞的，稱為「逸事狀」，屬於行狀的一種變體，如柳宗元〈段太尉逸事狀〉。只記述人物事蹟大略的稱為「事略」，如歸有光的〈先妣事略〉等。
哀祭 為古代祭奠死者而寫的哀悼文章，包括祭文、哀辭和誄等。祭文開頭、結尾有大致相同的格式，多為韻語，也有散體、駢體，一般由至親好友所寫，感情深摯，在祭奠時宣讀。如白居易的〈祭元微之（稹）書〉、韓愈的〈祭十二郎文〉都寫得情真語悲，感人肺腑。祭文也有用於祭告山川靈物或憑弔古人、古蹟的，如韓愈的〈祭鱷魚文〉、顏延年的〈祭屈原文〉、李華的〈弔古戰場文〉等，不外撫今憶昔，弔古傷今。哀辭，常用於悲悼童稚夭殤或身遭不幸者，感情更為沉痛、哀婉，如韓愈的〈歐陽生哀辭〉等。誄文和祭文相似，陸機〈文賦〉說，「誄纏綿而淒愴」，但最初誄文是為死者定諡所做，故在記敘死者生平時，要寓以頌揚之意，寫出死者的榮耀來。如南朝宋顏延之的〈陶徵士誄〉，在讚揚陶淵明一生行跡後，諡予「靖節徵士」的諡號（古代除由朝廷賜諡的「官賜」外，也可由親友門人「私諡」）。後來「作誄定諡」的做法有所改變，誄與諡不一定有必然的聯繫了。
書牘 書信的總稱，古代常見的應用文體。又稱書、啟、箋、札、簡、帖等。書，原包括臣僚向皇帝陳言進諫的公文，叫「上書」或「奏書」，後歸「奏議」類。這裡專指親朋間往來的私人信件。因古代最早曾刻寫在竹簡、木板上，故又稱書簡、書牘。書牘大多帶有濃郁的私人色彩，反映的思想感情和生活內容較為真實。如司馬遷的〈報任安書〉、楊惲的〈報孫會宗書〉等。魏晉南北朝後，書牘內容有所擴大，除抒情、敘事外，增添了議政事（如王安石〈答司馬諫議書〉）、論學問（如白居易的〈與元九書〉）、記旅遊（如吳均的〈與宋元思書〉、述情趣（如鄭板橋〈家書〉）等，並加強了文學色彩，文采華茂，情文相生，富於生活氣息，具有較強的藝術感染力，歷代不乏名篇佳作。書牘往往具有雙重價值，既可提供關於社會生活和作家生平的真實史料，又可作為文學作品玩味、鑑賞。
語錄 專門記錄某些人的話語而成，常用於講學、論政、傳教或交際等。其名稱原出於禪宗佛教徒記錄其禪師的言談。其實，我國最早的諸子散文《論語》、《孟子》等，即是孔孟門人輯錄其師的言論而成。後來理學家門徒記錄其師論學之語，也大多用語錄體所寫。如宋時的《二程遺書》，即由程顥、程頤門人輯錄二程有關政治、哲學、倫理等方面的言論為「語錄」，又由朱熹綜輯而成。語錄一般不重文字修飾，簡明扼要、質樸無華、內容充實、傳習方便，但多零星片段之言，缺乏嚴密的條理、系統，較易引起歧議。
贈序 古代散文中的一種文體。原由詩序演變而來。古人送別親友時常以詩文相贈，表達依戀、勸勉、推重之情。詩成後，將其集帙，常由其中一人為之作序，稱為贈序。李白的〈早春於江夏送蔡十還家雲夢序〉，即為眾人送蔡侯的贈詩所作的序。但此後，凡臨別贈言性的文章，不附有詩帙的也叫贈序，成為一種獨立的文體。一般都是敘友誼、慰離情，富於情感和文采，屬於文學性較強的抒情散文。自唐韓愈後，擴大了贈序的內容，除敘友情外還有議時事、詠懷抱、論主張等，寫法上也更加靈活多樣，如韓愈的〈送孟東野序〉，即以「大凡物不得其平則鳴」開頭，作為全篇主旨，後來宋歐陽脩的〈送徐無黨南歸序〉、宋濂的〈送東陽馬生序〉，都另有主旨。贈序是古代散文中的常見體裁，其中不乏名篇。
序跋 古代附在作品前後的文章。用來說明寫作宗旨、篇次體例、作者情況以及作品評價等，兼有議論、敘事的特點。寫在前面的叫序，也稱「敘」或「引」。置於篇末的叫跋，也稱「後序」。二者體例大致相同，合稱序跋。序在漢代以前一般常放在作品之後，如司馬遷的《史記‧太史公自序》、劉向的《戰國策序》等（只有單篇文章、作品的序文放在前邊，如《史記》、《漢書》中志、表、書、傳之類的短序，班固的〈兩都賦〉序等）。魏晉以後，序才逐漸移至書前，如梁昭明太子蕭統的《文選‧序》、宋歐陽脩《新唐書‧藝文誌序》等。跋，只寫在書後，一般比序文簡括，多作為補充、說明性的文字，但也有帶有敘事性和學術性，包括讀後感和考訂內容的源流、真偽等。如宋文天祥的《〈指南錄〉後序》、歐陽脩的《集古錄‧跋尾》等。
雜記 古代的一種記敘性文體。以記事、寫物為主，內容十分廣泛，幾乎包括寫人為主的傳狀、碑誌以外的一切記敘性散文。主要有臺閣名勝記（如韓愈〈新修滕王閣記〉），山水遊記（如柳宗元〈永州八記〉），書畫雜物記（如韓愈〈畫記〉、白居易〈荔枝園序〉等）。此外還有某些涉及寫人的人事雜記，但它不同於傳狀之類，仍以寫事為主，如劉禹錫的〈救沉記〉，即寫唐代武陵一次水災中，一僧人組織人力奮勇救災的事蹟。雜記雖以序事為主，但不乏抒情、論理因素，尤以描寫山水名勝的雜記，在表現自然美景的同時，往往即景抒情，融進作者的理想願望，擴大了題旨的內涵。如范仲淹的〈岳陽樓記〉，描繪岳陽樓壯麗的景色後，抒發了「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的襟懷，王安石的〈遊褒禪山記〉借題發揮，說明必須堅忍不拔、不畏艱險，才能達到極境的道理。在寫作上，大多講究文采藻飾，語言精美，描繪工巧，富於真情實感，熔敘事、抒情、說理於一爐，具有較強的感染力，是古代散文中文學性最強的一種，名篇佳作甚多。
札記 也稱「劄記」，屬雜文之一種。一般記錄讀書心得、體會，類同讀後感，如清趙翼有《廿二史劄記》，也有記錄所見所聞，如清盧文弨的《鍾山雜記》等。札記大多有的放矢，有感而發，隨時記錄，積累成篇，類同雜錄、隨筆，篇幅較短小，文字較簡鍊，題目可大可小，篇幅可長可短，行文也較自由隨便，學術價值常大於文學價值。
小品 專指篇幅短小的雜記，包括隨筆、雜感等。其形式活潑多樣，抒情、敘事、說理常常融合一體，夾敘夾議，簡鍊生動，深入淺出，雋永風趣。小品始於六朝，多以寫景抒情的山水小品、抒情小品為主。晚唐皮日休、陸龜蒙、羅隱等擅長於諷刺小品。至晚清小品更為盛行，尤以抒寫性靈的記遊小品和寫物記事的雜感小品最為出色，如張岱的〈湖心亭看雪〉、歸有光的〈項脊軒志〉、魏學洢的〈核舟記〉、方苞的〈獄中雜記〉等。
八股文 明清時代，科舉考試時規定的一種特殊文體，也稱「時文」、「制義」。根據朱熹注《四書》和宋儒注《五經》命題，其字數、格式均有嚴格規定，《四書》題在二百字以上，《五經》題在三百字以上。全文必須由破題、承題、起講、入手、起股、中股、後股、束股等八部分組成。「破題」，先以兩句說破題目要義；「承題」是承接破題的意義加以闡說；「起講」概說全文，是議論的開始；「入手」為起講後的入手之處；從「起股」開始至結束的四股才是正式議論，「中股」是全篇重心。在這四部分中，每一部分都要有兩股排比對偶的文字。合共八股，故稱「八股文」。在闡述文意時，必須填進為聖人立言的內容，不許作者作半點自由發揮。這種僵死的文體，完全是束縛讀書人思想自由的工具，愚民政策的體現，對明清文化和文學的發展弊害很深。
賦 「賦者，古詩之流也」（班固〈兩都賦序〉），它是從詩中演化而來。最早的賦產生於戰國時代，荀卿的〈賦篇〉、宋玉的〈風賦〉，已和詩有了明顯的區別，一般以主客問答作為開頭，對所寫的事物做詳盡的描繪，它時而押韻，時而不押，是詩歌和散文的結合。賦到了漢代有了巨大發展，成為一代文學之宗，出現了司馬相如、揚雄等一大批寫賦大家。漢賦的最大特點是「鋪采摛文，體物寫志」（《文心雕龍‧詮賦》），即以華麗堆砌的詞藻進行鋪張揚厲式的描寫，用來刻畫事物、抒寫情懷。漢賦中最為興盛是散體大賦，內容上主要為帝王歌功頌德，多寫宮廷苑囿、車騎田獵、聲色犬馬等；形式上堆砌詞藻、鋪張雕琢，因襲模仿，藝術成就並不高。著名的有司馬相如的〈上林賦〉、〈子虛賦〉，揚雄的〈甘泉賦〉等。另一類詠物抒情的小賦，倒能在短小的篇幅中，寫出一些有志之士生不逢時的感嘆，客觀反映社會的現象。文辭描寫上也較清新可喜、富於詩意，故更受到人們喜愛。如王粲的〈登樓賦〉、張衡的〈歸田賦〉等。賦還有別種解釋，在「六義」中，它是一種鋪敘手法，不歌而誦（朗誦）。這兩個特點，在賦這種文體裡仍然具有，這大概正是以賦命名的原因。
辭賦 辭和賦是兩種文體名稱。漢人常把辭和賦合稱為辭賦，例如《史記》中就把屈原作品稱為楚辭或賦。其實，辭和賦是兩種既密切聯繫又性質不同的文體。辭是一種可以歌唱的韻文，主要產生於楚國，故名楚辭，以屈原的〈離騷〉為代表，故又稱騷體。賦是由辭演變而來，基本上是一種散文體式。早期產生的賦（如荀卿的〈賦篇〉），還帶有較明顯的辭的特點（如有韻文部分，側重於抒情、說理等），故稱之為騷體賦，實為辭和賦的結合。至漢代，散體大賦興盛，突出了賦的鋪張揚厲、體物寫志的特色，賦和辭就全然不同了。
騷體賦 一種兼有楚辭和賦特點的賦。它來源於楚辭。在屈原的某些作品中已開始具有賦的某些渲染鋪張的特點，如〈招魂〉就比較詳細地描寫了宮室、飲食、女樂之類，到了宋玉更加發展了這一趨勢。不過，它們主要還是為了抒情或說理，不同於漢賦側重於「體物」，形式上也沒有漢賦那種大肆鋪張揚厲、堆砌詞藻的毛病。基本保留了屈原〈離騷〉式的本色。漢初出現的一批賦，大多仿效屈原楚辭，但較多運用散文手法，或稱之為「騷體賦」。如賈誼的〈弔屈原賦〉、淮南小山的〈招隱士〉等。騷體賦有影響的佳作並不多，君王也不能滿足「非壯麗無以重威」的虛榮心理，不久，即被為宮廷歌功頌德的散體大賦所取代了。
律賦 唐宋時出現的一種既講究對偶，又限制音韻的新賦體。它是在六朝的俳賦基礎上發展而成。配合唐宋科舉考試而興起，隨元代課試改用古賦而終止。律賦最主要特點是限韻嚴格。一般在題目之外，單獨標出韻腳，從三韻至七韻不等。律賦一般字數限於四百字內，除押韻外，必須講對仗，講平仄，講次韻（按所限韻腳依次押韻），有的甚至還講五聲次第（即上平、下平、上聲、去聲、入聲）。律賦純屬當時士子干名求祿的工具，內容上不外闡釋經義，歌功頌德，加上形式僵化、古板，故很少有價值的作品，類似明清的「八股文」，在文學史上並無地位。
平話 宋元間說話人「話本」的一種，「講史」的別稱。內容主要講說歷代興廢存亡和戰爭故事，是根據史傳加以敷演的歷史故事。其中重大的歷史事件都有史料為根據，但對人物性格描繪以及戰爭場面、雜事細節，則多加以渲染誇張、虛構想像。形式上一般以詩句起結，用淺近文言間雜白話記錄成講史話本，是我國小說史上最早的長篇歷史小說。如宋代的《五代史平話》，元代的《武王伐紂平話》、《三國志平話》等。後發展為「演義」小說，明清以後也稱「評話」，因說書人講歷史故事時，常夾有評議。
話本 宋元時期，「說話」人講故事的底本。說話是民間的一種說講藝術。起源於唐，至宋因城市經濟的繁榮、市民階層的興起，適應於市民娛樂的需要，日趨興盛。話本內容分小說和講史兩大類。小說以白話短篇為多，大多反映小商人、手工業者、普通婦女等下層人民的生活。如《錯斬崔寧》等。形式活潑，語言比較通俗生動。正文之前，一般都有引子開場，或用詩詞、或用一短小故事，以招徠聽眾，稱為「入話」。對人物事件進行具體描繪時，常用韻文加以渲染。故事中間往往在緊要關口暫時告一段落，留下一個未完的關子吸引人下回再聽。結尾多用詩詞，帶有箴規之意。這些手法，對後來章回小說的形成影響很大。講史類話本初具長篇規模，用淺近的文言所寫，偶而間雜白話，受史書影響較大。內容多以歷史性質、而間雜不少社會故事，如《大宋宣和遺書》、《大唐三藏法師取經記》等，為後來《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》等長篇小說的產生奠定了基礎。
擬話本 明代主要供案頭閱讀的文人模擬的話本。話本產生於宋元，原是供說話人說講故事所用。至明代，因群眾的愛好，引起文人重視，遂從話本的編輯、加工，進而模擬寫作，稱之「擬話本」，實為白話短篇小說。最著名的是馮夢龍編寫的「三言」（即《喻世名言》、《警世通言》、《醒世恆言》）和凌濛初的「二拍」（即《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）。其中不少故事取材於宋元話本，藝術上也保持了不少話本的特色，如保留「入話」、韻文、詩詞結尾等。但因經文人加工、潤色，篇幅加長，主題集中，文字更加洗鍊，情節更加曲折，尤其在世態人情的描繪上，人物心理的刻畫上，更加豐富、細膩。有些篇目十分出色，如《賣油郎獨佔花魁女》等。
志怪小說 魏晉時代一種描寫神鬼靈異為主的小說。小說源於神話傳說（如《山海經》）和稗官野史、民間故事，本來就帶有濃厚的神異色彩。魏晉時的佛道迷信和方士思想，更促使文人、教徒，把古代神話故事和宗教迷信等雜揉在一起，形成志怪小說。其內容大致包括講述鬼神靈怪故事（如干寶的《搜神記》，托名曹丕的《列異傳》），敘述奇山異水、地理博物的瑣聞（如張華的《博物志》，托名東方朔的《十州記》）和記載稗官野史、街談巷議中的奇聞軼事，大多荒誕無稽，充滿迷信幻想色彩，屬於我國小說的雛形階段。但《搜神記》中的一些民間故事，如「干將莫邪」等篇揭露了統治者的罪惡，歌頌了民間的純潔愛情和反抗精神，現實反映社會，藝術成就較高，對後世影響很大。
軼事小說 魏晉時代流行的一種專記人物軼聞瑣事的小說。當時士大夫文人崇尚清淡，社會上盛行品評人物和記錄名人言行的風氣。這類作品已超出「志怪」牢籠，以寫人為主，也稱「軼事」小說。內容多描寫當時文人名士的言行風度、清淡雋語和軼事傳聞，並加以抑揚臧否。也有少數涉及政治黑暗，揭露豪門奢侈等題材。如劉義慶的《世說新語》就分為「德行」、「言語」、「政事」、「文學」等三十六篇。軼事小說一般篇幅短小，言語簡鍊，多採用白描手法，三筆兩筆，勾勒出人物情態，但缺乏完整情節故事和具體描繪，類同筆記、小品，尚屬小說的雛形階段。除《世說新語》外，還有記述詼諧言行、富於諷刺意味的《笑林》等。
章回小說 我國古代長篇小說的一種傳統形式。其故事由若干章節（回）連接而成。少則十幾回，多則百餘回。每回敘述一個完整的故事。篇幅也大致相近。前面用兩句對偶文字標出題目，概括本回的大意。起源於宋元講史話本，因長篇講史，必須連續若干次，才能講完，為吸引聽眾，不使產生中斷隔裂之感，除注意故事的相對獨立性和相互銜接外，開頭、結尾時，總要先揭示本次和下次的主要內容，並以精彩、醒目的話語概括題旨，成為回目的前身。如著名的長篇章回小說《三國演義》、《西遊記》即從講史話本《三國志平話》和《大唐三藏法師取經記》發展而來。章回小說一般情節曲折、故事引人、段落整齊、線索清楚，便於讀者間歇閱讀，故明清以後的章回小說，大多採用此種形式。
演義小說 舊時長篇小說的一種，以講述歷史故事為主，由宋元講史話本發展而來。其主要情節、人物係有史傳根據，但其中細節描繪、景物渲染、人物性格等，均係作者參照野史雜記和民間傳說等敷演而成，有大量虛構、想像的成分，且帶有作者的思想傾向和感情色彩。如羅貫中的《三國演義》即從元《三國志平話》演變而來，其中人物的褒貶、評價，均與正史大有出入，帶有明顯的虛構、誇張色彩。演義小說產生於明初，盛行於萬曆年間。清代初期的《東周列國志》、《隋唐演義》、《說岳全傳》等流行更廣。
神魔小說 一種以神仙鬼怪為題材的舊小說。源於魏晉的志怪小說，興盛於明代。其內容不外乎神魔鬥法，修仙得道之類，大多取材於宗教故事和神話傳說。多宣揚因果報應、佛法無邊，得道升天之類的宗教迷信思想，充滿荒誕虛幻色彩，文學成就並不高。但其中優秀之作—《西遊記》，卻卓然超群。借孫悟空大鬧天宮和保護唐僧西天取經，歷經八十一難的故事，曲折地反映了反抗封建體系的思想，歌頌了孫悟空不畏強暴、戰勝困難的奮鬥精神。全書規模巨大，氣勢恢弘，結構完整。作者運用積極的浪漫主義手法，想像大膽、情節離奇、語言詼諧，成功地塑造了孫悟空、豬八戒等典型形象，不愧是我國古典長篇小說中的一部傑作，神魔小說的典範。比較著名的作品尚有《封神演義》等。
公案小說 中國舊體小說之一種，主要描寫古代社會中的冤獄訟案，多頌揚清官為民請命、申冤破案的政績。起源於宋元話本，至晚清常和武俠小說合流，變成清官率義士、俠客助清官「除暴安民」之類，實為歌功頌德，維護封建制度的工具，如《施公案》、《彭公案》等。但也有揭露封建統治的黑暗、吏治的腐敗，如《包公案》和寫海瑞故事的《大紅袍》等。公案小說一般情節曲折、懸疑四伏，類似於西方的偵探小說，在民間流傳甚廣。
譴責小說 一種以譴責黑暗現實為主旨的舊小說。盛行於清代後期，內容主要是揭露舊社會的罪惡、封建統治階級的腐敗。對官場的醜行、吏治的黑暗鞭笞尤為強烈。形式上往往採用每段相對獨立的章回體，語言辛辣，諷刺尖銳，故事生動。著名的有劉鶚的《老殘遊記》、李寶嘉的《官場現形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》等。
傳奇 有多種含義。唐宋時指文言短篇小說，以其情節多奇特神異之故。「傳奇」一詞始於唐人裴鉶短篇小說集《傳奇》。唐代小說源於六朝志怪，未脫獵奇好異的風氣，不乏神仙怪異之事，如〈古鏡記〉、〈遊仙窟〉等。但在渲染神異色彩同時已灌輸了深刻的社會內容，如〈枕中記〉、〈南柯太守傳〉等，都包括了對熱中功名富貴思想的嘲諷，且還增添了不少直接描寫人情世態的內容，如元稹的〈鶯鶯傳〉、白行簡的〈李娃傳〉、陳鴻的〈長恨歌傳〉等。其作大多出自著名文人史家手筆，文辭簡潔優美，情節曲折生動，想像大膽豐富，人物形象也較鮮明，已初具小說規模，標誌著我國文言小說的成熟。唐傳奇內容多為後代戲劇和說唱文學所取用，故後來的宋元戲文、諸宮調、元人雜劇等，有的也被稱作「傳奇」。明清時期傳奇又指一種以唱南曲為主的戲曲形式。宋元南戲發展到明初，體制更趨完備，篇幅擴大，一部戲往往有數十齣之多，情節複雜，人物眾多，在曲調運用上也兼用北曲，出現「南北合套」的優秀傳奇作品，如《牡丹亭》、《桃花扇》、《長生殿》等，不勝枚舉，是我國戲曲史上光輝的高峰。
雜劇 把說、唱和動作結合起來的一種戲劇形式。在我國戲劇史上曾有多種表演形式，其名稱始於晚唐。南宋時形成的「溫州雜劇」屬於南戲，明清時有突破元雜劇形式的「南雜劇」，在宋代是滑稽戲、歌舞戲和各種雜戲的統稱。但通常是指元雜劇。即在金院本和諸宮調的基礎上廣泛吸取了各種詞曲、技藝的長處，發展成為一種用北曲演唱的成熟的戲劇形式，也叫元曲。全劇一般分為四折（「折」相當於現代的幕），也有少數五折、六折的，前面加有短小的「楔子」，「楔子」有時也放在折與折之間。雜劇由曲詞和賓白組成，以唱為主，主要用來抒情，每折由同一宮調的若干支曲子組成一套，只能由「正末」或「正旦」一人獨唱，稱為「末本」或「旦本」，其他角色，如副末、貼旦、淨、孤等，只能說白（包括對白、獨白）。劇本還規定了主要動作、表情和舞台效果，稱科範（簡稱「科」）。元雜劇結構比較完整，登場角色眾多，故事情節曲折、戲劇衝突集中，出現了許多優秀的作家和作品，如關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》等，現知作家有一百二十人左右，作品達九百多本，是我國戲劇史上第一個繁榮的高峰。
院本 金代「行院」（妓院）演劇時所用的腳本，是唐代參軍和其他樂舞雜耍的進一步發展。其體制形式，與宋雜劇相同，是北方的宋雜劇向元雜劇過渡的形式。種類繁複，形式短小活潑，一般只有五個角色，後期有所增加，以擔任滑稽表演的副淨、副末為主。元代以後，也稱宋雜劇為院本，以別於元雜劇。（行院是金元時娼妓的居處，稱其在行院所演唱的劇本為院本。）
南戲 宋元時，用南方語言和南曲演唱的一種民間戲曲。也叫「戲文」。因最初產生於浙江溫州一帶，漸漸向各處蔓延，故又名「溫州雜劇」、「永嘉雜劇」。南戲是和北方雜劇相對而言，形式比較靈活，篇幅可長可短，無一定齣數的限制，在押韻和宮調的選用上也較自由，登場角色—生、旦、淨、末、丑等俱有，除了一人獨唱之外，也可對唱、合唱。被認為是我國戲曲最早的成熟形式。南戲題材多取自現實生活和民間傳說，有較強的現實性和故事性。至明代發展日趨完善，演變為「傳奇」，今存南戲完整劇本僅十六種。最早的劇本一般人認為是《張協狀元》。著名劇目有高明的《琵琶記》以及《拜月亭》、《荊釵記》、《白兔記》、《殺狗記》等。
變文 唐代產生的一種邊說邊唱、用來宣講佛經中神異故事的文體。也稱「變」。當時有一種稱為「轉變」的說唱藝術，表演時往往一面展示圖畫，一面講故事，這種表現佛經中神異故事的圖畫叫「變相」，說唱故事的底本就叫做「變文」（一說「變」是奇異的意思，變文即講唱奇異故事）。其內容主要是宣揚佛教經義佛經故事，如《維摩詰變文》。形式而言，一般是散文韻文相結合，有先用散文講故事，再用韻文歌唱，有散文、韻文交雜並用混為一體。韻文多以七言句式為主，偶有採以三言、五言或六言的。清光緒年間，在敦煌石窟發現的敦煌變文，是研究變文的珍貴資料。變文一般故事曲折生動，富於想像，在民間甚為流行，對宋元時期的詞話、諸宮調、鼓子詞、彈詞、寶卷、雜劇、南戲以及明清小說等，都產生過相當大的影響。
諸宮調 流行於宋、金、元時期的一種說唱體文學形式。有說、有唱，以唱為主。先以同一宮調、同一韻腳的若干曲牌聯成短套，再以不同宮調的許多短套聯成長篇，用來說唱一個大型故事。如金董解元的《西廂記諸宮調》，寫張生與崔鶯鶯的故事，宮調變化十分頻繁，但每一宮調的曲牌又自成段落，充分發揮了敘事之長。全篇長達五萬餘字，有曲詞吟唱，有白話說白，故事曲折，情文相生。
寶卷 曲藝的一種類型，流行於我國南方，故也稱「南詞」。表演者一至三人，自彈自唱，主要用三弦、揚琴、琵琶等伴奏，是一種韻白相間的說唱文學。由唐代變文演變而來，至明代加上襯句，成為彈詞。其韻文部分以七言為主，說白部分類似小說，長篇作品可以講述情節複雜的故事，題材多才子佳人、悲歡離合之類的民間傳說，有蘇州彈詞、揚州彈詞、四明彈詞、貴州彈詞等。一般用方言土音演唱。
俗曲 明清時期的通俗歌曲，又稱「俚曲」。原指民間小調、流行小曲，其內容多反映下層市民的生活和思想，尤以情歌為多。語言通俗、質樸，感情真摯、坦率，形式短小、活潑。
鼓子詞 又名「鼓詞」，產生於宋代的一種說唱文學，由唐代變文演變而來。說唱時，以同一曲調，間以說白，反覆進行，並用鼓為節拍，故得名。最初的形式只是詞的重疊，如北宋歐陽脩詠西湖景物的〈采桑子〉十一首，是作為宴集時的歌曲；趙德麟的〈商調蝶戀花〉始將《會真記》故事情節和曲子相間並用，帶有戲曲的成分。鼓詞至明清演變為一種北方流行的曲藝形式。其作者大多為民間藝人，內容以戰爭故事為多，歌頌忠臣良將、平番卻敵的英雄事績。如《楊家將》等。也有以文學名著改編而成，如《西遊記》、《斬竇娥》等。形式多以七言句或十言句的韻文為主，間有四言、五言以及白話句式，和南方彈詞相近似。亂彈 清代興起的各種地方戲曲的總稱。主要指崛起於康熙年間的梆子腔（山西、陝西一帶）。它們繼承並吸取了流傳於當地民間的諸腔雜調，形成獨立的聲腔系統，發展為各地戲曲劇種，流布各地。其形式靈活、自由，表演生動、活潑，在藝術上善於創新。「亂彈」劇目大多取材於歷史故事、民間傳說，如三國、隋唐、
水滸傳、楊家將等。